கலங்கரை-ஈழசிமா இன்னும் ஒரு படி

நடிகர், இயக்குநர், கதையாசிரியர் எனப் பல தளங்களில் இயங்கியதோடு, ‘நதி’ குறும்படம் முதல் ‘தீராநதி’ முழுநீளத் திரைப்படம் வரையிலும், பிரெஞ்சுத் திரைப்படங்களில் நடித்த அனுபவம் வரையிலும் நீண்ட சினிமாப் பயணத்தைக் கொண்ட மன்மதன் பாஸ்கி இயக்கிய திரைப்படம் ‘கலங்கரை’.

11.10.2026 அன்று பாரிஸின் புறநகர்ப் பகுதியான Villeneuve-la-Garenne இல் அமைந்துள்ள ஆயிரம் இருக்கைகளைக் கொண்ட பிரமாண்டமான Megarama திரையரங்கில், இருக்கைகளையும் தாண்டிப் பார்வையாளர்கள் திரும்பிச் செல்ல வேண்டிய அளவுக்குக் கூட்டம் நிரம்பிய நிலையில் இத்திரைப்படம் திரையிடப்பட்டது. ஆரம்பத்தில், திரைப்படத்தில் பங்களித்தவர்களுக்குப் பூங்கொத்துகள் வழங்கி மதிப்பளிக்கப்பட்டது. இவ்வளவு பெரிய பார்வையாளர் வருகை என்பது ஒரு திரைப்படத்தின் மீதான எதிர்பார்ப்பை மட்டும் சுட்டுவதல்ல; புலம்பெயர் ஈழத் தமிழ்ச் சமூகத்திற்குத் தனது வாழ்வையும் முகங்களையும் திரையில் காண்பதற்கான தேவை இன்னும் உயிர்ப்புடன் இருப்பதையும் உணர்த்துகிறது.

“மனித வாழ்வு தொடர்ச்சியான இயங்குநிலையைக் கொண்டது. இதற்கு அமைவாக, அசைவுறும் வாழ்வியலாகவே ஈழத் திரைப்படங்களின் வெளிப்பாடும் அமைகிறது. இங்கு ‘ஈழம்’ என்பது வெறுமனே ஒரு நிலப்பரப்பைக் குறிக்கும் சொல் அல்ல. அது ஒரு மக்களின் வாழ்வு, வரலாறு, பண்பாடு, அரசியல், இடப்பெயர்வு, நினைவு ஆகியவற்றை உள்ளடக்கிய அடையாளமாகவும் அமைகிறது.

இந்தப் புரிதலிலிருந்தே ஈழச் சினிமா குறித்த தேடல்களைத் தொடங்க முடியும்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலிருந்து ஈழம் என்னும் வாழ்விருப்பு, பூர்வீக மண்ணிலிருந்து புலம்பெயர்ந்து உலகெங்கும் பரவியிருக்கிறது. இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டின் இரண்டாவது காற்பகுதியில், ஈழ மண்ணில் இருந்தும் இல்லாமலும் ஈழத் திரைப்படம் குறித்துப் பேசுகிறோம். மண்ணின் புவியியல் இருப்பைத் தாண்டி, மனதின் இருப்பும் நினைவுகளும் அடையாளமும் இத்தகைய படைப்புகளுக்கான உந்துதலாக அமைவதை இங்கு உணர முடிகிறது.

1950, 1960களிலிருந்து முன்னெடுக்கப்பட்டு வரும் ஈழத் திரைப்பட முயற்சிகளை மூன்று காலகட்டங்களாகப் பிரித்து நோக்கலாம்.
1. தொடக்கக் காலம் — 1950–1980
2. போர்க்களக் காலம் — 1980–2010
3. போருக்குப் பிந்தைய காலம் — 2010 முதல் இன்று வரை”

இந்தப் பிரிவுகள் காலத்தை வகைப்படுத்துவதற்கான ஒரு பார்வை மட்டுமே. ஒவ்வொரு காலகட்டத்திற்குள்ளும் வெவ்வேறு அரசியல், சமூக, கலை வெளிப்பாடுகள் இயங்கியுள்ளன.
‘கலங்கரை’ திரைப்படத்தைப் போருக்குப் பிந்தைய ஈழச் சினிமாவின் ஒரு வெளிப்பாடாக நாம் எடுத்துக்கொள்ளலாம். அந்த அடிப்படையில்தான் அதன் கதைசொல்லலையும் பாத்திரங்களையும் திரைமொழியையும் அணுக வேண்டியுள்ளது.

ஈழத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் புலம்பெயர்வு என்பது போரின் விளைவுகளில் ஒன்றாக நிகழ்ந்திருந்தாலும், இன்று பல்வேறு காரணங்களால் அது தொடர்ந்து நிகழ்கிறது. அரசியல் நெருக்கடிகளும் பாதுகாப்பின்மையும் மக்களை வெளியேற்றிய அதேவேளை, பொருளாதாரத் தேடலும் வாழ்வாதாரத் தேவைகளும் பலரது புலம்பெயர் வாழ்க்கையைத் தீர்மானித்துள்ளன.இவ்வாறான புலம்பெயர் வாழ்வின் ஒரு துயரமான பக்கத்தை ‘கலங்கரை’ பேசுகிறது.

தனது மகளுக்கு ஏழு வயதாக இருக்கும்போது புலம்பெயரும் ஒருவர், பணத்தைத் தேடுவதையும் அதனைச் சுற்றிய வாழ்க்கை முறையையும் தனது இருப்பின் மையமாக்கிக் கொள்கிறார். காலப்போக்கில், உறவுகளும் மனிதர்களும் பணத்தின் தேவையை முன்னிறுத்தியே அவரை அணுகுகின்றனர். தன் சொந்தங்களாலும், தன் மக்களாலும், பணம் சார்ந்த தேவைகளின் அடிப்படையில் நிராகரிக்கப்படும் அவர், வாழ்க்கையின் மீதான பற்றை இழந்து மதுவுக்கு அடிமையாகித் தெருவுக்கு வருகிறார். தாயகத்தில் அவரது குடும்பமும் நிர்க்கதியான நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறது.
தன் தந்தையை மீண்டும் நாட்டுக்குக் கொண்டுவர வேண்டும் என்ற ஏக்கத்துடனும் துடிப்புடனும் அலையும் மகளின் மனப்பிறழ்வு, இறுதியில் என்ன முடிவெடுக்கிறாள் என்பதே ‘கலங்கரை’ திரைப்படத்தின் கதைச்சுருக்கம்.

புலம்பெயர்வு ஒருவருக்கு பொருளாதார முன்னேற்றத்தை வழங்கக்கூடும். ஆனால், பணம் சம்பாதிப்பதே வாழ்வின் ஒரே இலக்காக மாறும்போது, அந்தத் தேடலுக்குள் மனித உறவுகள் எவ்வாறு சிதைகின்றன என்பதையும் இத்திரைப்படம் கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறது. பணம் மனிதனை வாழவைக்க வேண்டியது,பணத்தைச் சுற்றிய வாழ்க்கை முறை மனிதனை அவனது உறவுகளிலிருந்தும் தன்னிடமிருந்தும் அந்நியப்படுத்திவிடும் அபாயம் இங்கு வெளிப்படுகிறது.ஆனால், இந்தக் கருத்தை ஒரு சமூகச் செய்தியாகச் சொல்வதற்கும், அந்த வாழ்வின் முரண்பாடுகளைத் திரைமொழியின் வழியாகப் பார்வையாளருக்குள் உணர்த்துவதற்கும் இடையில் வேறுபாடு இருக்கிறது. ‘கலங்கரை’யின் கதைசொல்லலை மதிப்பிடும்போது இந்த வேறுபாடே முக்கியமானதாகிறது.

ஈழச் சினிமாவில் இன்று ஒரு போக்கை அவதானிக்க முடிகிறது. நமக்கான தனித்துவமான திரைமொழியை உருவாக்குவதற்குப் பதிலாக, கோடம்பாக்கத் திரைப்படங்களின் நினைவுகளுக்குள் இருந்து படைப்புகளை உருவாக்கும் முயற்சிகள் அதிகரிக்கின்றன. இதனைப் பலர் வர்த்தகச் சினிமா என்ற பெயரில் முன்வைக்கின்றனர்.

வர்த்தகச் சினிமா என்பதற்காக ஒரு திரைப்படத்தை நிராகரிக்க வேண்டியதில்லை. ஆனால், வர்த்தக வெற்றிக்கான மொழியைத் தேடும்போது, நமது வாழ்வியலின் தனித்துவமும் சமூக முரண்பாடுகளும் கலை வெளிப்பாடும் சிதைக்கப்படுகின்றனவா என்பதே கேள்வி.அண்மைக்காலத்தில் வெளிவந்த ‘அந்தோணி’, ‘போராட்டம்’ போன்ற திரைப்படங்களில் கோடம்பாக்கத் திரைப்படங்களின் பல கூறுகளை அவதானிக்க முடிகிறது. அதேவேளை, திரைமொழியில் போதாமைகள் இருந்தபோதிலும், ஈழச் சினிமாவின் தனித்துவமான மொழியை முன்னிறுத்திய முயற்சியிடன் வெளிவந்த படைப்புகளாக”லிட்டில் யப்னா”‘வெந்து தணிந்தது காடு’, ‘பறவாதி’, ‘ஆழிக்கிளஞ்சல்’, ‘நஞ்சு தின்னி வீதி’ போன்ற திரைப்படங்களைக் குறிப்பிடலாம்.இவை தாண்டிய வேறு படைப்புகளும் இருக்கலாம்.இந்தப் படைப்புகளின் கலைத்தன்மைகள் ஒரே மாதிரியானவை அல்ல. அவற்றின் திரைமொழி குறித்த விமர்சனங்களும் இருக்கலாம். எனினும், நமக்கான வாழ்வியலை நமக்கான கலைமொழியில் வெளிப்படுத்த வேண்டிய தேவை குறித்த விவாதத்தில் அவை கவனத்திற்குரியவை.

இந்தப் பின்னணியில் ‘கலங்கரை’யையும் இன்னும் ஆழமாக ஆராய முடியும். ஈழத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் உறவுச் சிக்கல்களையும் புலம்பெயர் வாழ்வின் அவலங்களையும் கதையின் மையமாக்கியிருப்பது அதன் பலம். நீண்டகால ஈழச் சினிமா அனுபவத்தைக் கொண்ட மன்மதன் பாஸ்கியின் கலைப் பயணம் இத்தகைய கதையைத் தேர்ந்தெடுப்பதற்கும் அதனைத் தனது பார்வையில் அணுகுவதற்கும் உறுதுணையாக இருந்திருக்கலாம்.

ஆனால், ஒரு கதையின் சமூக முக்கியத்துவம் மட்டுமே அதன் திரைமொழியின் வெற்றியை உறுதிப்படுத்திவிடாது. அந்த வாழ்வின் அழுத்தம் காட்சிகளிலும் பாத்திரங்களின் உடல்மொழியிலும் அமைதியிலும் பார்வையாளரின் அனுபவமாக மாற வேண்டும்.

‘கலங்கரை’ திரைப்படம் பெரும்பான்மையான பெண் பார்வையாளர்களை ஈர்த்திருக்கும் என்பதில் எனக்கு மாற்றுக் கருத்து இல்லை. அதற்கான முக்கியமான காரணம், தந்தையைத் தேடி அலையும் மகளின் உணர்வுலகம்.ஒரு பெண் குழந்தையின் உலகில் அப்பா என்பவர் அன்பின் முதல் நம்பிக்கையாகவும், பாதுகாப்பின் முதல் உணர்வாகவும், அங்கீகாரத்தின் முக்கியமான முகமாகவும் இருக்கக்கூடும். அந்த உறவில் உருவாகும் நம்பிக்கையும் பாதுகாப்பும் அவளது தன்னம்பிக்கையிலும் பிற உறவுகளை அணுகும் விதத்திலும் நீண்டகாலத் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தலாம்.

இத்தகைய உளவியல் பிணைப்பைத் தனது பிரதான பாத்திரத்தின் வழியாகப் பேசுவதற்கு ‘கலங்கரை’ முயற்சிக்கிறது. தந்தையை மீண்டும் கொண்டுவருவதற்காக மகள் அலையும் துடிப்புக்குள், வெறுமனே ஒரு குடும்ப உறவை மீட்டெடுக்கும் ஆசை மட்டும் இல்லை,தன் வாழ்வில் இழந்துவிட்ட பாதுகாப்பையும் அன்பையும் மீண்டும் அடைய வேண்டும் என்ற ஆழமான தேடலும் இருக்கிறது.
ஆனால், இந்தத் துடிப்பு பார்வையாளருக்குள் முழுமையான உளவியல் அழுத்தமாக மாறுகிறதா என்ற கேள்வி எழுகிறது.

பாத்திரங்களின் முகபாவனைகளைத் தாண்டி, அவர்களின் உடல்மொழி, காட்சிகளின் இறுக்கம், காத்திருப்பின் நீளம், இடைவெளிகள்,அமைதி ஆகியவற்றின் வழியாக அந்த ஏக்கத்தை இன்னும் ஆழமாக உணர்த்தியிருக்கலாம். மகளின் துயரத்தை வசனங்களின் வழியாக மட்டும் வெளிப்படுத்தாமல், அவளது தனிமையைச் சூழல் எவ்வாறு பிரதிபலிக்கிறது என்பதையும் காட்சிமொழி வழியாக நிறுவியிருக்க வேண்டும்.அந்தப் பாத்திரத்தின் துடிப்பை ‘கலங்கரை’ பேச முற்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், வசனங்களைத் தாண்டிக் காட்சிகளின் இறுக்கம் அந்தப் பாத்திரத்திற்கு இன்னும் உரமேற்றியிருக்கலாம் என்றே கருதுகிறேன்.

தந்தையின் பாத்திரம் திரைப்படத்தின் இன்னொரு முக்கியமான மையம்.ஒருவர் மதுவுக்கு அடிமையாவதை வெறுமனே அவரது தனிப்பட்ட பலவீனமாகப் பார்க்க முடியாது. தனிமை, அவமானம், குற்றவுணர்வு, உறவுகளின் நிராகரிப்பு, தன்னம்பிக்கையின் சிதைவு, சமூகத்தில் தனக்கென ஓர் இடமில்லை என்ற உணர்வு போன்றவை அவரது வீழ்ச்சியை மேலும் தீவிரப்படுத்தக்கூடும்.
எனினும், மதுவுக்கு அடிமையாவதற்கான காரணங்கள் ஒவ்வொருவரிடமும் வேறுபடும். எனவே, இந்தத் தந்தையின் உளவியலை அவரது தனிப்பட்ட அனுபவங்களின் வழியாகவே திரைப்படம் ஆழமாக நிறுவியிருக்க வேண்டும்.

தனது குடும்பத்திற்காக உழைத்ததாக நம்பிய ஒருவர், இறுதியில் அதே குடும்பத்தினரால் நிராகரிக்கப்படும்போது அவருக்குள் ஏற்படும் மனச்சிதைவு எத்தகையது? தனது இருப்புக்கே அர்த்தமில்லை என்று உணரும் மனிதன் எவ்வாறு தன்னிடமிருந்து அந்நியப்படுகிறான்? தன்னை யாரும் புரிந்துகொள்ளவில்லை என்ற உணர்வு அவனை எவ்வாறு தனிமைக்குள் தள்ளுகிறது?

இத்தகைய கேள்விகளுக்கான பதில்கள் வசனங்களில் மட்டுமல்ல, அந்த மனிதனின் உடலிலும் பார்வையிலும் நடையிலும் இன்னும் வெளிப்பட்டிருக்க வேண்டும். குறிப்பாக, தெருவில் வாழும் ஒருவரின் அன்றாட அசைவுகள், பிற மனிதர்களுடனான தொடர்புகள், சமூகத்தால் பார்க்கப்படும் விதம் ஆகியவற்றின் வழியாக அந்த உளவியல் அழுத்தத்தை இன்னும் இறுக்கமாகக் கட்டமைத்திருக்க முடியும்.

இயக்குநர் மன்மதன் பாஸ்கியின் முதல் குறும்படமான ‘நதி’ இன்னும் என் நினைவில் இருக்கிறது. அந்தப் படைப்பை நினைவுகூர்ந்தபடியே அவரிடம் ஒன்றைச் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன்: மனிதர்களின் அக உலகைத் திரையில் வெளிப்படுத்துவதற்கான சினிமாவின் ஆற்றலை இன்னும் ஆழமாக நம்புங்கள். ஒரு மனிதனின் துயரத்தை அவன் பேசுவதால் மட்டுமல்ல, அவன் பேசாமல் இருக்கும் கணங்களாலும் பார்வையாளருக்குள் கடத்த முடியும்.

பிரதான பாத்திரத்தின் தாயாருக்கான இடம், மகளின் பாத்திரத்தைவிடச் சிறு வயதுபோல் அதிகமாகத் திரையில் வெளிப்படுவது படத்தைப் பார்க்கும்போது சற்றே இடையூறாக இருந்தது. அதேவேளை, நீண்டகாலம் கணவனுடன் எந்தத் தொடர்புமின்றிப் பிரிந்து வாழும் ஒரு பெண்ணின் வாழ்வியலை இயக்குநர் அணுகிய விதம் கவனிக்கத்தக்கது.
ஒரு பெண்ணின் தனிமையை அவளது கணவன் இல்லாதிருப்பதுடன் சுருக்கிவிட முடியாது. அவளது உடல், உணர்வு, பாலியல் விருப்பம், சமூகக் கட்டுப்பாடுகள், குடும்பப் பொறுப்புகள் எனப் பல தளங்களில் அந்தத் தனிமை இயங்குகிறது. பெண்ணின் உடல் அவளுக்கே சொந்தமானதாக இருக்க வேண்டிய நிலையில், சமூகத்தின் பார்வையும் ஒழுக்க விதிகளும் அவளது இயல்பான உணர்வுகளைக் கட்டுப்படுத்துகின்றன.
இந்த முரண்பாட்டைத் திரைப்படம் சில காட்சிகளின் வழியாக உணர்த்துகிறது.

தனது உடலின் வெப்பத்தையும் உணர்ச்சிகளையும் தணித்துக்கொள்ளக் கிணற்றில் நீரள்ளிக் குளிக்கும் காட்சி, இந்தப் பின்னணியில் முக்கியமான காட்சிமொழியாகிறது. இங்கு நீர் வெறுமனே உடலைச் சுத்தப்படுத்தும் பொருள் அல்ல. வெளிப்படுத்த முடியாத உணர்வுகளையும் உடலுக்குள் அடக்கப்பட்டிருக்கும் ஏக்கத்தையும் தணித்துக்கொள்ள முயலும் ஒரு பெண்ணின் தனிப்பட்ட செயலாகவும் அதனை பார்க்க முடியும்.

தமிழ்ச் சமூகத்தில் எத்தனை பெண்கள் தங்களது உடலையும் உணர்வுகளையும் இவ்வாறு தமக்குள்ளேயே அடக்கிக்கொண்டு வாழ்ந்திருப்பார்கள்? அவர்களின் அனுபவங்கள் எத்தனை முறை சமூகத்தின் பொதுவெளியில் பேசப்பட்டிருக்கின்றன?

இந்தக் கேள்விகளை எழுப்புவதற்கான இடத்தை அந்தக் காட்சி உருவாக்குகிறது. பெண்ணின் உடலை வெறுமனே பார்வைக்குரிய பொருளாக அல்லாமல், அவளது தனிமையும் ஆசைகளும் முரண்பாடுகளும் இயங்கும் வெளியாகப் புரிந்துகொள்வதற்கான சாத்தியமும் அதில் இருக்கிறது.அதை இத்திரைபட் எப்படி காட்சிப்படுத்தியுள்ளது.

அப்பம்மா பாத்திரம் கதையின் கிளைவேராக இருந்து பேத்தியின் வாழ்வுக்கு உரம் சேர்க்கிறது. வீடு, நீலம், குலதெய்வம் போன்ற பண்பாட்டு அடையாளங்களின் வழியாக அவர் நிகழ்த்தும் உணர்வுப் பரிமாற்றம் கதைக்கு இன்னொரு பரிமாணத்தை விரிக்கிறது.
ஈழத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் வீடு என்பது குடும்ப நினைவுகள், தலைமுறைகளின் தொடர்ச்சி, உறவுகளின் அடையாளம், இழந்துபோன வாழ்வின் எச்சம் ஆகியவற்றைத் தாங்கியிருக்கும் வெளி. குறிப்பாக, புலம்பெயர்ந்தவர்களின் வாழ்வில் வீடு என்பது அவர்கள் விட்டுவந்த மண்ணையும் வாழ்வையும் நினைவூட்டும் மனவெளியாக மாறுகிறது. அப்பம்மா பாத்திரம் இந்த நினைவுகளின் தொடர்ச்சியைப் பேத்தியிடம் கடத்துகிறது. இளைய தலைமுறையின் வாழ்க்கையில் சிதைந்துபோகும் உறவுகளுக்கும் பண்பாட்டு நினைவுகளுக்கும் இடையே ஒரு பாலமாக அது அமைகிறது.
ஆனால், இந்தப் பாத்திரத்தின் பண்பாட்டு முக்கியத்துவத்தை இன்னும் ஆழமாகக் காட்சிமொழியில் நிறுவியிருக்க முடியும். வீட்டின் பொருட்கள், அன்றாடச் செயல்கள்,உறவாடல்கள், தலைமுறைகளுக்கு இடையிலான பார்வைகள் போன்றவை வசனங்களைவிட வலிமையாக அந்த நினைவுகளைப் பார்வையாளருக்குள் கடத்தியிருக்கலாம்.

திரைப்படத்தில் பல்வேறு இடங்களில் வந்து செல்லும் துணைப்பாத்திரங்கள் ஈழத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் வெவ்வேறு முகங்களைப் பிரதிபலிக்கின்றன. அவர்களின் பேச்சு, நடத்தை, உறவாடல் ஆகியவற்றில் சமூகத்தின் அன்றாட வாழ்வியல் தென்படுகிறது.அவர்களின் நடிப்பைப் பாராட்ட வேண்டும். இயல்பான நடிப்பின் வழியாகச் சமூகத்தின் முகங்களைத் திரைக்குக் கொண்டுவருவதற்கான முயற்சி கவனத்திற்குரியது.
எனினும், அந்தப் பாத்திரங்கள் கதையின் ஓட்டத்தில் வந்து செல்வதோடு நின்றுவிடுகின்றன. அவர்கள் கொண்டுவரும் சமூகப் பின்னணியும் முரண்பாடுகளும் பிரதான கதையின் உளவியல் அழுத்தத்தை மேலும் ஆழப்படுத்தும் வகையில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கலாம்.

ஒரு துணைப்பாத்திரம் திரையில் சில நிமிடங்களே தோன்றினாலும், அதன் இருப்பு பிரதான பாத்திரத்தின் உலகத்தை மாற்றக்கூடியதாக இருக்க வேண்டும். அது கதையின் மையத்தை விரிவுபடுத்த வேண்டும்; அல்லது ஏற்கெனவே உள்ள முரண்பாட்டை இன்னும் கூர்மைப்படுத்த வேண்டும். அந்த வகையில், ‘கலங்கரை’யின் துணைப்பாத்திரங்கள் இன்னும் ஆழமான திரைமொழிப் பங்களிப்பை வழங்கியிருக்க முடியும்.

‘கலங்கரை’ திரைப்படத்தின் ஒளிப்பதிவில் ஈழத்தில் கமலும் பிரான்சில் சோதிலிங்கம் துளபனும் பங்காற்றியுள்ளனர். இருவரும் வெவ்வேறு ஒளிப்பதிவு முறைகளைக் கையாண்டிருப்பதை அவதானிக்க முடிகிறது.சினிமாவில் நிலையான கமரா, பாத்திரத்தின் தனிமை, உடல்மொழி, சூழலின் அமைதி, உளவியல் அழுத்தம் ஆகியவற்றை ஆழமாக உணரச் செய்யும். கமரா அசையாமல் நிற்கும்போது, பாத்திரத்தின் சிறிய அசைவுகள்கூட முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. பார்வையாளரால் தவிர்க்க முடியாத வகையில் அந்த மனிதனின் இருப்பை எதிர்கொள்ள முடிகிறது.அசையும் கமரா காட்சிக்கு வேகம், பதற்றம், உணர்ச்சித் தீவிரம் ஆகியவற்றை உருவாக்கக்கூடும். ஒரு பாத்திரத்தைப் பின்தொடர்வதற்கும், அவனது நிலையற்ற மனநிலையை வெளிப்படுத்துவதற்கும், இடத்தின் பரப்பையும் அதன் ஆபத்தையும் உணர்த்துவதற்கும் கமரா நகர்வு உதவும்.

கமரா நகர்வதா, நிலைத்திருப்பதா என்பதல்ல முக்கியம். அதன் நகர்வும் நிலைப்பும் காட்சியின் உள்ளார்ந்த உண்மைக்கு என்ன செய்கின்றன என்பதே முக்கியமானது.

‘கலங்கரை’யின் கதைக்குள் தனிமையும் நிராகரிப்பும் காத்திருப்பும் முக்கியமான உணர்வுகளாக இருக்கின்றன. எனவே, அவற்றை வெளிப்படுத்தும் காட்சிகளில் கமராவின் நிலைப்பும் நகர்வும் பாத்திரங்களின் உளவியலோடு இன்னும் நெருக்கமாக இணைந்திருக்க வேண்டும். ஒளிப்பதிவின் அழகியல் தனியாகத் தெரிவதற்குப் பதிலாக, பாத்திரங்களின் வாழ்வனுபவத்தோடு ஒன்றிணையும்போதே அது திரைமொழியாகிறது.
ஒளிப்பதிவாளர்கள் பங்காற்றியுள்ள நிலையில், அவர்களது தனித்துவமான அணுகுமுறைகள் படத்தின் மொத்த அழகியலுக்குள் எவ்வாறு ஒருங்கிணைக்கப்பட்டுள்ளன என்பதும் கவனத்திற்குரியது.

திரைப்படத்தின் கதைசொல்லல் வேகத்தைத் தீர்மானிப்பதில் ஒளித்தொகுப்புக்கு முக்கியமான பங்கு இருக்கிறது அதனை சங்கர் செய்திருந்தார். காட்சிகளை வெட்டுவதும் இணைப்பதும் வெறுமனே படத்தின் நீளத்தைக் குறைப்பதற்கான தொழில்நுட்பச் செயல்கள் அல்ல. எதைப் பார்வையாளருக்குக் காட்ட வேண்டும், எதை மறைக்க வேண்டும், எவ்வளவு நேரம் ஒரு உணர்வுக்குள் பார்வையாளரை வைத்திருக்க வேண்டும் என்பதையும் ஒளித்தொகுப்பு தீர்மானிக்கிறது. சில காட்சிகள் குறைக்கப்பட்டிருந்தால் அல்லது தேவையற்ற உரையாடல்கள் நீக்கப்பட்டிருந்தால், படத்தின் ஓட்டம் இன்னும் இறுக்கமாக அமைந்திருக்கலாம் என்ற உணர்வு ஏற்படுகிறது. கதையின் பல இடங்களில் வெட்டித் தொகுத்து வேகப்படுத்துவதற்கான இடைவெளி இருந்தது என்றே கூற வேண்டும்.
நாடகப்பாணி சினிமாவில் வசனங்கள் முக்கியமானவை. ஆனால், வசனங்களே காட்சியின் முழுப் பொருளையும் சுமக்கத் தொடங்கும்போது காட்சிமொழியின் ஆற்றல் குறைகிறது.
ஒரு பாத்திரம் தனது துயரத்தைப் பற்றிப் பேசுவதற்கும், அந்தத் துயரத்தைப் பார்வையாளரை உணரச் செய்வதற்கும் இடையில் வேறுபாடு இருக்கிறது. சில நேரங்களில் ஒரு பார்வை, ஒரு நீண்ட அமைதி, ஒரு பதிலுக்காகக் காத்திருக்கும் உடல்மொழி ஆகியவை பல பக்க வசனங்களைவிட வலிமையானவை.கதையைச் சொல்வதற்காக வசனங்களை அதிகம் கூட்டும்போது, காட்சிகள் தமக்கான அர்த்தத்தை உருவாக்கும் வாய்ப்பை இழக்கின்றன. இதனால் பார்வையாளரின் கற்பனைக்கும் உணர்வுக்கும் வழங்கப்பட வேண்டிய இடம் குறைகிறது.
‘கலங்கரை’யின் சில பகுதிகளில் வசனங்களின் ஆதிக்கம் காட்சிமொழியைப் பின்னுக்குத் தள்ளுகிறது. இதனைச் சுருக்கமான உரையாடல்கள், வலுவான காட்சியமைப்புகள், இடைவெளிகள் ஆகியவற்றின் வழியாகச் சீரமைத்திருக்க முடியும்.

நாடகப்பாணி சினிமாவில் பின்னணி இசை என்பது காட்சியின் உணர்ச்சியைத் தீர்மானிக்கும் கருவியாக மாறிவிடக் கூடாது. அது பாத்திரத்தின் உளவியலை ஆழப்படுத்த வேண்டும்.பாத்திரம் துயரத்தில் இருக்கிறது என்பதற்காக இசையும் உடனடியாகத் துயரத்தின் உச்சத்துக்குச் செல்ல வேண்டியதில்லை. சில நேரங்களில் இசையின்மையே அந்தத் துயரத்தை இன்னும் தீவிரமாக உணர்த்தும்.
குறிப்பாக, தனிமை, நிராகரிப்பு, மதுவுக்கு அடிமையான மனிதனின் மனச்சிதைவு, தந்தையைத் தேடும் மகளின் ஏக்கம் போன்ற உணர்வுகளை மையமாகக் கொண்ட ‘கலங்கரை’யில் இசையின் அளவு கட்டுப்படுத்தப்பட்டிருக்க வேண்டும். அமைதிக்கும் சுற்றுச்சூழல் ஒலிகளுக்கும் உரிய இடம் வழங்கப்பட்டிருக்கவேண்டும்.

மனிதனின் மூச்சு, காலடிச் சத்தம், தொலைவில் கேட்கும் வாகன ஒலி, வெறுமையான அறையின் அமைதி ஆகியவை பல நேரங்களில் பின்னணி இசையைவிட வலிமையானவை. இசை காட்சியை விளக்காமல், அதன் உள்ளார்ந்த உணர்வைத் தொட்டுச் செல்ல வேண்டும்.தேவையற்ற பின்னணி இசை பார்வையாளரின் உணர்வுகளை வலுக்கட்டாயமாக வழிநடத்துகிறது. காட்சி தானாக உருவாக்க வேண்டிய உணர்வை இசை முன்கூட்டியே தீர்மானித்துவிடுகிறது.இந்த அடிப்படையில் பார்க்கும்போது, ‘கலங்கரை’யில் பின்னணி இசையின் பங்கு சில இடங்களில் நெருடலாகவே இருந்தது. காட்சிகளின் உணர்வை அவற்றின் இயல்பான ஓட்டத்தில் வளர அனுமதித்திருந்தால், பாத்திரங்களின் உளவியல் இன்னும் ஆழமாக வெளிப்பட்டிருக்கலாம்.

‘கலங்கரை’ ஈழத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் முகமாக இருக்கிறது. இயக்குநர் சமூக விமர்சனமாகப் படத்தை நகர்த்த முற்பட்டிருப்பதும் தெளிவாகிறது. ஆனால், அந்த விமர்சனம் வெளிப்படும் சில இடங்களில் சகோதர சிறுபான்மையின மக்கள் நில அபகரிப்பாளர்களாகவும் வியாபார அபகரிப்பாளர்களாகவும் சுட்டிக்காட்டப்படுவது கவனிக்கத்தக்கது. சமூகத்தின் அதிகார உறவுகளையும் பொருளாதார முரண்பாடுகளையும் விமர்சிப்பது அவசியமானது. ஆனால், அத்தகைய விமர்சனம் குறிப்பிட்ட சமூகக் குழுக்களைப் பொதுமைப்படுத்தி அடையாளப்படுத்தும்போது, அது வேறொரு முரண்பாட்டை உருவாக்கக்கூடும். தனிநபர்களின் செயல்களையும் சமூகத்தின் ஒட்டுமொத்த அடையாளத்தையும் வேறுபடுத்திப் பார்க்க வேண்டியது அவசியம்.

நாம் புலம்பெயர்ந்து வாழும் நாட்டில் உருவாக்கியுள்ள வாழ்வியலுக்கும், திரைப்படம் சில இடங்களில் முன்வைக்கும் கதைசொல்லல் முறைக்கும் இடையில் ஒரு முரண்பாட்டை உணர முடிகிறது.

புலம்பெயர்ந்த சமூகங்கள் தமது வாழ்விடங்களில் பிற சமூகங்களோடு இணைந்து வாழ்வதற்கும், பொருளாதாரத்தில் பங்கெடுப்பதற்கும், தமக்கான இடத்தை உருவாக்குவதற்கும் முயல்கின்றன. இந்த நிலையில், நிலம், வியாபாரம், அதிகாரம் போன்றவற்றைச் சுற்றிய முரண்பாடுகளைத் திரைப்படம் கையாளும்போது, அதன் விமர்சனம் எந்த அரசியல் பார்வையிலிருந்து முன்வைக்கப்படுகிறது என்பதை மறு வாசிப்பு செய்யவேண்டியுள்ளது .
திரைப்படம் சமூகத்தை விமர்சிக்கலாம்; அந்த விமர்சனமே அதன் பலமாகவும் இருக்கலாம். ஆனால், விமர்சனம் எவ்வாறு கட்டமைக்கப்படுகிறது என்பதுதான் அதன் அரசியல் ஆழத்தைத் தீர்மானிக்கிறது.

ஒரு திரைப்படத்தின் வெற்றியை அதன் கதையின் முக்கியத்துவத்தைக் கொண்டும் பார்வையாளர்களின் வரவைவைத்துக்கொண்ணு மட்டும் அளவிட முடியாது. அந்தக் கதை எவ்வாறு சொல்லப்படுகிறது என்பதே சினிமாவின் அடிப்படையான கேள்வி.

‘கலங்கரை’ எடுத்துக்கொண்ட கதை முக்கியமானது. புலம்பெயர் வாழ்வின் பொருளாதாரத் தேடல், குடும்ப உறவுகளின் சிதைவு, தந்தையை இழந்த மகளின் ஏக்கம், மதுவுக்கு அடிமையான மனிதனின் மனப்பிறழ்வு, நீண்டகாலப் பிரிவுக்குள் வாழும் பெண்ணின் உடல் மற்றும் உணர்வு சார்ந்த தனிமை ஆகியவை ஈழத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் பல்வேறு வாழ்வியல் முரண்பாடுகளைத் தொட்டுச் செல்கின்றன.இவற்றைத் திரைக்குக் கொண்டுவருவதற்கான இயக்குநரின் முயற்சியைப் பாராட்ட வேண்டும். குறிப்பாக, சமூகத்தின் விளிம்புக்குத் தள்ளப்பட்ட ஒரு மனிதனின் வாழ்வையும் அவரைத் தேடி அலையும் மகளின் உணர்வுலகையும் கதையின் மையத்தில் வைத்திருப்பது முக்கியமான தேர்வு.
ஆனால், இந்தக் கதைக்குள் உள்ள துயரங்களும் முரண்பாடுகளும் காட்சிமொழியில் இன்னும் ஆழமாக நிறுவப்பட்டிருக்கலாம். பாத்திரங்களின் உளவியல் அழுத்தம், காட்சிகளின் இறுக்கம், ஒளிப்பதிவின் தேர்வு, ஒளித்தொகுப்பின் வேகம், பின்னணி இசையின் கட்டுப்பாடு ஆகியவை ஒன்றோடொன்று இணைந்திருந்தால், திரைப்படத்தின் உணர்வியல் தாக்கம் இன்னும் வலுவடைந்திருக்க முடியும்.

ஈழச் சினிமா தனக்கான மொழியை உருவாக்க வேண்டிய இந்தக் காலகட்டத்தில், ஈழத்தமழ் சமூகத்தின் கதையைத் திரையில் கொண்டுவருவது மட்டுமல்ல,வாழ்வை, தனித்துவமான கலைமொழியில் உணர்த்துவதும் அவசியம்.
‘கலங்கரை’ அந்தத் தேவையை ஒரு படி உயர்த்திநின்றது அதேவேளை, ஒரு நல்ல கதைக்கும் வலிமையான சினிமாவுக்கும் இடையில் இன்னும் கடக்க வேண்டிய தூரத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறது.

திரைப்படம் முடிந்து வெளியே வந்தபோது, எனக்குள் எஞ்சியிருந்த கேள்வி இதுதான்: ஒரு மனிதனின் துயரத்தை நாம் கேட்டுத் தெரிந்துகொள்வதற்கும், அந்தத் துயரத்துக்குள் திரையால் நுழைந்து உணர்வதற்கும் இடையில் எவ்வளவு தூரம் இருக்கிறது?‘கலங்கரை’யின் கதையை அரங்கில் கண்களை மூடியபடியே கேட்டாலும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியதாக இருந்தது என்ற உணர்வே, அதன் திரைமொழி குறித்த எனது விமர்சனத்தின் சாரம்.
12-10-2026
ப.பார்தீ